在说出另一个观众的名字之前，让我们在这里稍停片刻，以便回顾一下前面谈到的对于埃斯库罗斯悲剧之本质中的矛盾性和荒谬性的印象。让我们想一想我们自己对于此种悲剧的歌队和悲剧主角所感到的诧异，我们觉得两者同我们的习惯难以协调，就像同传统难以协调一样——直到我们重新找到那作为希腊悲剧之起源和本质的二元性本身，它是日神和酒神这两种彼此交织的艺术本能的表现。

    把那原始的全能的酒神因素从悲剧中排除出去，把悲剧完全和重新建立在非酒神的艺术、风俗和世界观基础之上——这就是现在已经暴露在光天化日之下的欧里庇得斯的意图。

    欧里庇得斯本人在他的晚年，在一部神话剧里，向他的同时代人异常强调地提出了关于这种倾向的价值和意义的问题。一般来说酒神因素容许存在吗？不要强行把它从希腊土地上铲除吗？诗人告诉我们，当然要的，倘若能够做到的话；可是酒神太强大了，最聪明的对手——就像《酒神伴侣》中的彭透斯一样——也在无意中被他迷住了，然后就带着这迷惑奔向自己的厄运。卡德摩斯和忒瑞西阿斯二位老人的判断看来也是这老诗人的判断：大智者的考虑不要触犯古老的民间传统，不要触犯由来已久的酒神崇敬，合宜的做法毋宁是对如此神奇的力量表示一种外交式审慎的合作。然而，这时酒神终归还可能对如此半心半意的合作感到恼怒，并且终于把外交家（在这里是卡德摩斯）化为一条龙。这是一位诗人告诉我们的，他以贯穿漫长一生的英勇力量同酒神对立，却是为了最终以颂扬其敌手和自杀结束自己的生涯，就像一个眩晕的人仅仅为了逃避可怕的难以忍受的天旋地转，而从高塔上跳了下来。这部悲剧是对他的倾向之可行性的一个抗议；可是它毕竟已经实行了呵！奇迹发生了：当诗人摒弃他的倾向之时，这倾向业已得胜。酒神已被逐出悲剧舞台，纵然是被借欧里庇得斯之口说话的一种魔力所驱逐的。欧里庇得斯在某种意义上也是面具，借他之口说话的神祗不是酒神，也不是日神，而是一个崭新的灵物，名叫苏格拉底。这是新的对立，酒神精神与苏格拉底精神的对立，而希腊悲剧的艺术作品就毁灭于苏格拉底精神。现在，欧里庇得斯也许要用他的改悔来安慰我们，但并不成功。富丽堂皇的庙宇化为一片瓦砾，破坏者捶胸顿足，供认这是一切庙宇中的佼佼者，于我们又有何益？作为惩罚，欧里庇得斯被一切时代的艺术法官变为一条龙，这一点可怜的赔偿又能使谁满意呢？

    现在，我们来考察一下苏格拉底倾向，欧里庇得斯正是借此抗争和战胜埃斯库罗斯悲剧的。

    欧里庇得斯想把戏剧仅仅建立在非酒神基础之上，我们现在必须追问一下，这一意图在得到最为理想的贯彻的情况下，目的究竟何在？倘若戏剧不是孕育于音乐的怀抱，诞生于酒神的扑朔迷离之中，它此外还有什么形式？只有戏剧化的史诗罢了。在此日神艺术境界中，当然达不到悲剧的效果。这里的问题并不在于被描述的事件的内容。我宁愿主张，歌德在他所构思的《瑙西卡》中，不可能使那牧歌人物的自杀（这预定要充斥第五幕）具有悲剧性的动人效果。史诗和日神因素的势力如此强盛，以致最可怕的事物也借助对外观的喜悦及通过外观而获得的解脱，在我们的眼前化为幻境。戏剧化史诗的诗人恰如史诗吟诵者一样，很少同他的形象完全融合：他始终不动声色，冷眼静观面前的形象。这种戏剧化史诗中的演员归根到底仍是吟诵者；内在梦境的庄严气氛笼罩于他的全部姿势，因而他从来不完全是一个演员。

    那么，欧里庇得斯的戏剧之于日神戏剧的这种理想的关系如何？就如同那青年吟诵者之于老一辈严肃的吟诵者的关系，在柏拉图的《伊安篇》（Jon）里，这个青年如此描述自己的性情：“我在朗诵哀怜事迹时，就满眼是泪；在朗诵恐怖事迹时，就毛骨悚然，心脏悸动。”在这里，我们再也看不到对于外观的史诗式的陶醉，再也看不到真正演员的无动于衷的冷静，真正的演员达到最高演艺时，完全成为外观和对外观的喜悦。欧里庇得斯是一个心脏悸动、毛骨悚然的演员；他作为苏格拉底式的思想家制定计划，作为情绪激昂的演员执行计划。无论在制定计划时还是在执行计划时，他都不是纯粹艺术家。所以，欧里庇得斯的戏剧是一种又冷又烫的东西，既可冻结又可燃烧。它一方面尽其所能地摆脱酒神因素，另一方面又无能达到史诗的日神效果。因此，现在为了一般能产生效果，就需要新的刺激手段，这种手段现在不再属于两种仅有的艺术冲动即日神冲动和酒神冲动的范围。它即是冷漠悖理的思考——以取代日神的直观——和炽烈的情感——以取代酒神的兴奋，而且是惟妙惟肖地伪造出来的、绝对不能进入艺术氛围的思想和情感。

    我们既已十分明了，欧里庇得斯要把戏剧独独建立在日神基础之上是完全不成功的，他的非酒神倾向反而迷失为自然主义的非艺术的倾向，那么，我们现在就可以接近审美苏格拉底主义的实质了，其最高原则大致可以表述为“理解然后美”，恰与苏格拉底的“知识即美德”彼此呼应。欧里庇得斯手持这一教规，衡量

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